1940-1980 La llarga i àrdua postguerra

Jordi Falgàs

 

El període entre 1940 i 1980 és el més llarg i concentra el gros de l’obra de Colomer, sobretot pel gran nombre de dibuixos i apunts que va realitzar. El primer que crida l’atenció és comprovar que la fi de la Guerra Civil, aparentment, no va suposar un trencament ni un canvi radical en el seu llenguatge visual. Hi ha alguns paisatges dels anys quaranta que podrien ésser perfectament de finals dels anys trenta. Colomer va continuar sortint a pintar a diferents llocs de Girona, i quan va anar a viure a Banyoles amb Carme Sanz, va afegir l’estany i la seva ciutat al repertori. Més endavant, quan els Colomer passaven els estius a la costa, s’hi incorporaria una llarga sèrie, sobretot d’apunts, feta en poblacions del litoral com ara Tossa, Cabrera, Premià de Dalt i de Mar, s’Agaró, etc. Les poques obres datades ens han servit per fer una ordenació cronològica de tot el conjunt, i també ens permeten observar una lenta però clara evolució formal de Colomer. Fins i tot es pot parlar de dos subperíodes, dividits per un any que sembla clau en aquesta evolució, 1955. Com veurem, al voltant d’aquest moment la pintura de Colomer va fer un canvi estilístic important, després del retrocés provocat pel trauma de la guerra i dels primers anys de dictadura.

En els apunts i dibuixos de postguerra, s’hi manifesta un enorme gust i destresa de l’artista pel simple acte d’observar i anotar, i és en aquestes obres on es pot apreciar més bé el talent innat que tenia per al dibuix. Colomer estava fascinat per captar el gest, l’expressió del rostre, la postura i el moviment del cos humà —assegut, ajagut, caminant, en repòs, conversant, solitari, en parella, en grup, i des de tots els punts de vista possibles—. L’arquitectura i els elements decoratius dels edificis, la perspectiva, els volums i la interacció dels humans amb els espais construïts també l’interessaven de manera especial. És clar que no és casualitat, ja que durant tot aquest temps el seu ofici va ser la decoració d’interiors i el disseny de mobles. Potser aquest fet ens pot donar una pista sobre el seu mètode, ja que això explicaria que Colomer aprofités per pintar i dibuixar els períodes de vacances o els dies festius, i per això són tan abundants les obres dedicades a les atraccions i parades de festa, les processons, la gent a la platja i a la terrassa d’un cafè. Aquests apunts també són rics en cromatisme, i en alguns es pot veure que Colomer hi anotava els noms dels colors o, si podia, acoloria el dibuix amb unes taques d’aquarel·la, de tinta o de guaix.

Tot i que no tenim una seqüència cronològica precisa de les obres, no és difícil observar com, a poc a poc i a còpia d’insistir en la seva estratègia, Colomer va aconseguir uns resultats cada vegada més satisfactoris. Una sèrie molt interessant, per exemple, és la que va fer de la plaça de les Rodes de Banyoles, on sovint es distingeix la façana de l’església de la Sagrada Família (núm. cat. 79-94, pàg. 134-147 i 317-323, pàg. 212-215). Aprofitant la instal·lació de les parades de fira de la festa major, Colomer explorava les formes i els colors de l’arquitectura, de les parades i de la gent que hi passejava. La plaça de les Rodes era molt a prop de Can 65, la botiga que la família de Carme Sanz tenia en un extrem de la plaça dels Turers, un altre dels escenaris preferits per Colomer (núm. cat. 141-150, pàg. 156-163). Allà, gràcies a la cruïlla de carrers que forma la plaça, i als cafès i fondes que hi havia tot al voltant, també se li oferia una amplíssima gamma formal i cromàtica. El mateix succeeix amb les quatre pintures que va fer a principis dels cinquanta a l’entrada del parc de la Devesa de Girona (núm. cat. 152-155, pàg. 164-165).

En dies de festa i de mercat, les façanes dels edificis, els tendals dels cafès i la gent del carrer —asseguda, passejant, conversant— li proporcionaven tot el que necessitava per fer unes pintures espontànies i fresques, també gràcies al fet que molt probablement eren realitzades o almenys iniciades in situ, a partir d’una observació atenta i freqüent del comportament de la gent en determinats espais urbans. La pinzellada és gruixuda; els traços, ràpids i evidents, aplicats sense amagar el gest de la mà. Colomer també buscava el dinamisme del contrast cromàtic, sovint alterant o forçant les tonalitats dels colors, amb una paleta viva i àmplia.

Malgrat la misèria econòmica i les dificultats de la postguerra, Colomer buscava refugi en l’alegria dels dies de festa i dels espais de celebració, on per un temps petits i grans abandonaven el seu comportament habitual enmig d’unes estructures que també alteraven temporalment el paisatge de cada dia. Tanmateix, en algunes obres aquestes escenes i aquests escenaris de festa tampoc no estan mancats d’una certa fredor, com si la misèria dels anys de postguerra no es pogués amagar ni en els moments més feliços. En el fons, Colomer volia expressar la felicitat muda que es pot derivar de la nostra relació amb els espais públics que ens són més familiars. Però era una felicitat no exempta d’amargor, quan la realitat l’obligava a constatar, a verificar per mitjà de la pintura, la pervivència de les persones i els llocs més pròxims i familiars, éssers que sobrevivien i miraven d’oblidar la tragèdia que havien sofert i que perdurava en l’entorn —tal com feia el mateix artista.

Sobreviure, subsistir i adaptar-se a les noves circumstàncies. Els formats de les obres de Colomer en aquesta època són petits i, tot i la insistència en determinats temes, les sèries mai no acaben en una gran obra. No era el moment per a reptes importants. Per Colomer, dibuixar i pintar en aquests anys —de fet, sempre— era una pràctica natural, vital i espontània, que podia afrontar amb gran facilitat. Els seus dots poden fer pensar que havia continuat dibuixant i pintant com si res. Però la regressió que va experimentar a principis dels anys quaranta és evident, com si la involució social i cultural provocada per la dictadura l’hagués obligat a començar de nou, a reinventar-se. Només cal comparar, per exemple, el tractament que donava a un mateix tema, un rostre femení, l’any 1930 (núm. cat. 1, pàg. 84) i el 1941 (núm. cat. 28, pàg. 114). Examinats de manera aïllada, tots dos són dibuixos d’execució excel·lent. Però tota la força que desprèn el primer, amb la seva economia de traços i la sàvia utilització del negre sobre blanc, ha desaparegut en el segon, de factura convencional i resultat anodí. L’any 1941 el dibuix que havia fet el 1930 li devia quedar molt lluny. No oblidem que en aquell moment va decidir exposar deu obres en una mostra col·lectiva amb Roca Delpech, Riuró i Varés a la Biblioteca Municipal de Girona, l’única sala d’exposicions de la ciutat. El sol fet d’exposar en aquest espai comportava un grau elevat de connivència amb l’aparell local del règim; no pas per casualitat, l’exposició va ser clausurada pel governador civil “y con asistencia de nuestras Autoridades”.[1]

Per Colomer no devia ser un tràngol gens fàcil, i la resta d’obres datades durant els anys quaranta que es conserven mostren un artista desorientat, que es movia entre un formulisme mediocre (Noia i mandolina, núm. cat. 31, pàg. 116; El riu, núm. cat. 39, pàg. 121) i l’adopció de formes que no li són pròpies, sens dubte a causa de l’enlluernament derivat de l’èxit del seu amic Frederic Lloveras, que va ser molt present en la vida de Colomer durant tota la dècada. Només a partir de 1949 es comença a veure que, com deia al principi, retroba un refugi d’inspiració en la gent del carrer, les tertúlies dels cafès i els escenaris que coneixia bé de Girona i Banyoles.

De l’any 1952 destaca una pintura, fins ara inèdita, dedicada al Sant Sopar (núm. cat. 161, pàg. 169). És una de les poques obres de Colomer que pren com a tema un episodi dels Evangelis, i possiblement en sigui l’única pintura. Aquesta singularitat, a més del format (100 × 80 cm: és la tela més gran de les que tenim catalogades fins a aquella data) i el fet d’estar ben acabada, ens fa pensar que va ser un encàrrec familiar. La composició també és ben estudiada i estructurada, malgrat que no n’ha aparegut cap estudi ni esbós preparatori. Colomer va optar per dibuixar Jesús i els apòstols en una taula rodona; el primer, dret en el moment de tallar el pa, i la resta, asseguts al seu voltant. Fidel a la tradició iconogràfica de l’escena, a una banda de Jesús hi va representar l’apòstol Pere, i a l’altra, Joan, el més jove, amb les mans sobre el pit i en actitud d’estar adormit. Són en un espai arquitectònic cobert però airejat —com ara un terrat o galeria—, la qual cosa ens permet veure totes les figures i, al fons, el paisatge a través d’uns finestrals. La simetria de la composició és trencada per les dues figures representades en l’escena del primer terme, en la qual un àngel amb la mà apuntant cap al cel amenaça Judes per la traïció que és a punt de cometre —un gest reforçat per la verticalitat d’una planta enfiladissa que segueix la direcció ascendent—. A l’hora de dibuixar la taula, Colomer, que sabem que tenia bons coneixements de dibuix tècnic, va alterar la perspectiva, de manera que el punt de vista no es correspon amb el de la resta, però la dislocació li va permetre ampliar el pes del cercle blanc central. Tots els elements —els cossos, els rostres, els vestits— són molt estilitzats, amb la qual cosa Colomer posava en pràctica un realisme en què els elements tenen un punt d’abstracció que s’adiu perfectament amb el simbolisme religiós del tema. Fins i tot en l’elecció dels colors es pot veure que Colomer va ser molt curós, utilitzant una gamma dominada per vermellosos, porpres, rosats i blaus molt equilibrats entre si. El títol de la pintura, Les Creus, prové de la capella de les Creus o del Calvari, a la vall de Sant Daniel, als afores de Girona —a prop d’on Colomer uns anys més tard es faria construir la seva casa i estudi—, que és envoltada per una sèrie de capelles que van servir de model per a les que apareixen en el paisatge del fons.

Des d’aleshores, i sobretot a partir de 1955, Colomer va començar a estilitzar la figura humana a base de formes geomètriques, utilitzant un llenguatge derivat a parts iguals de la caricatura, del postcubisme i de l’expressionisme més amable. Hi ha una sèrie de pintures de petit format dedicades principalment a la figura femenina, asseguda o ajaguda en un interior, en les quals l’artista comença a acotar els paràmetres de la seva obra de maduresa (a partir del núm. cat. 297, pàg. 205). A Setmana Santa (núm. cat. 316, pàg. 209) va fer una interpretació d’una de les escenes de la processó de Setmana Santa a la plaça dels Apòstols de Girona aplicant aquest tractament, i el resultat és d’un gran dramatisme gràcies a les formes angulars, a l’efecte de llum zenital i als colors freds. Quan va retornar als seus paisatges predilectes (les parades de la fira a la plaça de les Rodes de Banyoles, la plaça dels Turers, i la Girona antiga i els afores de la ciutat, núm. cat. 320-332, pàg. 212-217), també ho va fer amb una paleta generalment freda i amb contrastos poc habituals en ell, gairebé renunciant al dibuix, amb taques de color que sovint eren poc definides pictòricament i presentant uns escenaris que ara eren deserts de gent. Una pintura com ara Paisatge urbà (núm. cat. 330, pàg. 217) és l’expressió d’un Colomer existencialista que retornava a l’arquitectura urbana sense nom, sense forma i sense color per parlar de la fredor i la sordidesa del seu entorn. Hem de suposar que aquesta i altres de semblants formaven part de les trenta obres de petit format que va exposar el març de 1957 a La Artística de Girona. En la mateixa línia, hi ha la Façana de la Caltedral de Girona, Sant Daniel i Dona pensativa (núm. cat. 342-344, pàg. 219-225).

Però per cada pas que Colomer avançava en una direcció, en feia dos en una altra, per la qual cosa —durant aquests anys, sobretot— la seva obra pot arribar a ser desconcertant. Enmig de les pintures fredes i fosques dels anys cinquanta, per exemple, hi destaca una sèrie de dibuixos i pintures que va dedicar al tema de les Tres Gràcies, un clàssic de la història de l’art occidental des de l’antiguitat grega que ell presenta amb el seu típic tractament caricaturesc (núm. cat. 334-341, pàg. 220-223). És interessant observar com planteja l’ordenació de la composició —dels personatges, dels contrastos de colors— des dels primers esbossos fins a arribar a les pintures, situant els tres nus femenins en un interior actual, contemplats per un home jove. Va voler convertir les divinitats en prostitutes? Amb quina finalitat? Com passa sovint en ell, l’ambigüitat de les obres revela la seva pròpia insatisfacció creativa i l’abandonament sobtat de línies de recerca visual que semblava que volia iniciar.

En un petit bloc d’apunts, dels que Colomer solia portar sempre a la butxaca, hi hem trobat una altra de les nombroses sorpreses que ens ha deixat la seva atenta mirada: una sèrie de dibuixos de les baranes de ferro de trenta-nou balcons de Girona i Banyoles, la majoria amb l’anotació de l’adreça o el nom de la casa o palau (núm. cat. 373-393, pàg. 240-243). En les seves passejades, el Colomer dibuixant i decorador prenia acta del treball d’uns artistes anònims, gairebé creant un catàleg de formes i d’un patrimoni que ja aleshores començava a desaparèixer, víctima de l’abandonament dels centres històrics de les ciutats i de la deshumanització de l’artesania i de l’arquitectura.

Durant la dècada dels anys seixanta, Colomer va flirtejar, de forma fugaç, amb l’abstracció geomètrica (núm. cat. 437-441 i 445, pàg. 251-255). És una de les provatures sorprenents que solia fer, en aquesta ocasió qui sap si temptat pel que podia oferir-li un llenguatge que fins aleshores havia deixat de banda, o qui sap si per la irrupció de la geometria abstracta en el món de la decoració, que era tan familiar per a ell. Una tercera possibilitat seria que aquestes obres fossin resultat dels seus nous coneixements filosòfics i del seu incipient interès en la grafologia i en el simbolisme de les formes geomètriques i dels colors plans. Són poques obres, però curiosament de format molt més gran del que solia ésser habitual en Colomer fins aleshores, i si més no revelen que no era impermeable a alguns dels camins de l’art contemporani. Si bé no va explorar l’abstracció gaire extensament, també és obvi que a partir del final de la dècada Colomer va començar a tractar d’una nova manera els seus temes eterns (la figura femenina i els paisatges construïts), fent evident una voluntat, o un intent, de trencar amb una sèrie de convencions acadèmiques que mantenia en les seves pintures.

Empès pel repte que li suposava una nova exposició individual, en aquest cas la de 1970 a La Gàbia, i segurament també pel contacte amb un grup de joves artistes de Girona —més pròxims a la pintura d’avantguarda i compromesos amb l’activitat d’oposició a la dictadura—, durant l’última dècada d’aquest període el llenguatge visual de Colomer va iniciar un doble procés, sembla que molt més ple de dubtes i temptatives que en cap altre moment de la seva trajectòria artística. D’una banda, era un exercici de mirada enrere, amb la voluntat de posar a prova i revisar bona part del que havia estat l’evolució de la pintura moderna (des de l’impressionisme fins al Pop Art), i de l’altra, va aplicar algunes d’aquestes troballes amb l’objectiu de crear una pintura que fos fidel al paper que determinades qüestions filosòfiques havien agafat en la seva vida.

Així doncs, en obres com ara Homenatge a Picasso (núm. cat. 457, pàg 269), Cuina (núm. cat. 488, pàg. 276), Dona fumant a l’interior d’un bar (núm. cat. 490, pàg. 277) i Interior (núm. cat. 501, pàg. 282), es pot comprovar com Colomer va començar a alterar les lleis de la perspectiva, a trencar les normes canòniques de les proporcions del cos humà que sempre havia seguit, i es va mostrar interessat per la representació dels efectes de la llum artificial i de la relació entre espais (portes, finestres, escales). Al mateix temps insistia, i hi aplicava tots aquests canvis, en el tema que sempre el va captivar més profundament: la representació del cos humà —la model femenina— en relació amb l’arquitectura. Cal observar, a més, que des de feia uns anys Colomer havia abandonat l’oli a favor de la pintura acrílica, la qual cosa, òbviament, va donar una nova textura a les seves pintures. Les tonalitats i els contrastos són més matisats, i la pinzellada desapareix gairebé del tot. Fins i tot els contorns de les figures i les formes es desdibuixen i, generalment, les imatges tenen un aspecte difuminat que s’assembla al pastel.

Aquesta recerca va desembocar en una sèrie de grans obres al final de la dècada. Les qualifico de ‘grans’ en el sentit que no només són d’un format més considerable del que era habitual en Colomer fins aleshores, sinó perquè les va deixar ben acabades, amb una execució que denota que les havia treballat i finalitzat amb un grau de satisfacció més elevat del que tenia per costum. Em refereixo a La model (núm. cat. 515, pàg. 286), Sense títol (Noia a la finestra) (núm. cat. 516, pàg. 288), Banyoles (núm. cat. 518, pàg. 289), Figura (núm. cat. 519, pàg. 286) i Sense títol (Banyoles II) (núm. cat. 524, pàg. 291). La model és òbviament una reflexió sobre un tema freqüent en l’obra de molts artistes antics i moderns, i que el mateix Colomer va tractar amb insistència. El cavallet i la tela en blanc, és a dir l’artista, s’enfronten a una model convertida en una màquina de proporcions i aspecte desagradables, però tanmateix intrigant i captivadora —una metàfora de la deshumanització de la vida i dels canvis en els cànons de bellesa artística—. A Banyoles i Banyoles II (que són gairebé idèntiques excepte en el fet que la segona també inclou la model i la tela al cavallet), Colomer aconseguia crear l’efecte harmònic de tonalitats, colors i formes que, segons va explicar el 1986, sempre havia buscat en la pintura:

 

La figura amb [sic] interiors sempre m’ha agradat […]. Allò que m’interessa a fons és un ordre, una tranquil·litat, un àmbit agradable, a ser possible profund, on la gent trobi quelcom grat, i més en una època com la nostra, en què sembla bolcat tot vers l’exterior. Una pintura que intenta ser intimista […]. La mateixa importància que la figura la té l’ambient en el qual es troba immersa. L’arquitectura simple, tradicional, com una part del clima que se cerca.[2]

 

Uns anys abans ja s’havia expressat en termes semblants quan va declarar que, tant en els seus dissenys d’interiorisme com en les seves pintures, el que procurava era “comunicar benestar”.[3] Amb més de setanta anys, doncs, Colomer finalment havia definit els seus objectius i acotat un vocabulari visual propi. Per desgràcia, la dècada dels anys vuitanta va començar amb greus problemes de salut que el van obligar a tornar a començar gairebé de zero.

 



[1] “Solemne clausura de la Exposición Colomer, Riuró, Roca, Varés y Capa Sacristán”, El Pirineo, 1 maig 1941.

 

[2] Miquel Gil Bonancia, “Entrevista amb… Josep Colomer i Martí”, Los Sitios-Diari de Girona, 17 gener 1986.

 

[3] Anna Carrascal, “Pep Colomer Martí. Espiritual i exigent”, Punt Diari, 19 maig 1979.